Неправленая расшифровка интервью Дженезиса Пи-Орриджа, взятого у него Аланом Лихтом¹, ведущим рубрики «Невидимый дисковод» в журнале The Wire (сентябрьский номер за 2006 год). В печатном виде интервью опубликовано с сокращениями, здесь представлена полная версия, доступная в оригинале: http://www.thewire.co.uk/articles/57/ 

Throbbing Gristle уже существовали, и у нас было свое помещение в Death Factory, так что я пригласил Марка и Алекса прийти поджемовать и посмотреть, что можно со всем этим сделать. У меня была ударная установка, как это ни странно, – не многие знают, что я начинал как барабанщик, мой отец барабанил в биг-бэнде. И вот я стучал некоторое время, до тех пор, пока Alternative TV не пригласили на рок-фестиваль в Бирмингеме и я не заявил тогда, что не могу играть одновременно в двух группах. Когда я организовал свою группу после Throbbing Gristle, Alternative TV находились в стадии распада, и я позвал Алекса Фергюссона в новоиспеченные Psychic TV.

А.: Как долго Алекс Фергюссон пробыл в Psychic TV?

Дж.: Алекс был основателем группы, мы с ним образовали ее в 1981-м, и он оставался в ней вплоть до выхода Godstar, до 86-го. Мы с Алексом сочинили эту здоровскую песню, которая продержалась на вершине всех инди-чартов где-то пятнадцать или шестнадцать недель, а в национальном хит-параде добралась до 29-й строчки. Мы попробовали взять менеджера, парня по имени Терри Маклеллан. Пока мы в Калифорнии снимали клип на следующий сингл Roman P., он заявился на наш лейбл Rough Trade и заявил там, что ему надо забрать нашу долю от прибыли за Godstar. Ну, и затем смылся с деньгами.

Это стало последней каплей для Алекса. В Alternative TV у него были похвалы критиков и восхитительные песни типа Love Lies Limp, все эти офигительные запоминающиеся рифы; а здесь, в Psychic TV, только голые идеи, холофонические⁵ звуки в шизовых поп-песенках и ни копейки денег. Я тоже был на нуле, но для Алекса это было слишком, его все это достало, вся музыка в принципе, и он ушел. Он принял решение, что с него хватит, хорошенького понемножку. Он не просто ушел из Psychic TV, он вообще ушел из музыки.

Я изредка приглашал его для сотворчества, он участвовал в концерте Psychic TV в Royal Festival Hall⁶ в 1999-м. А недавно он прислал мне свой диск, который выпустил на маленьком лейбле в Германии – там полно хороших небольших вещей. Он сейчас живет в маленьком немецком городке со своей подругой. Приезжал в январе на концерт Throbbing Gristle в Берлин. Так что мы по-прежнему друзья.

Он гений. Ты мог предложить ему любой текст, и он возвращался с офигительным рифом, он как компьютер, забитый бесконечными классическими поп-мелодиями. Трагично, что все так.

А.: Я еще потому включил эту песню, что Марк там играет на скрипке, а я знаю, что вы играли на скрипке в школьном ансамбле, да и в последующих группах тоже. Вы специально не учились играть, так что мне интересно, как до этого дошло дело и как вы справлялись?

Дж.: О, это не трудно. В 66-м в Англии я сдавал школьные экзамены и встречался в то время с девушкой по имени Джейн Рэй. Так вот, она играла на скрипке. Мой друг Спиди услышал на пиратской станции программу Джона Пила, прибежал ко мне и говорит: «тебе обязательно надо послушать группу Velvet Underground. У них только что вышел альбом в Америке, срочно достань, тебе понравится». И однажды утром я поехал на своем скутере Веспа в школу, сдал экзамен, а в обед заехал в Boots. Пластинку я заказал заранее, так что в тот день она уже пришла, и я ее раскрыл на месте. Тогда еще позволяли прослушивать пластинки в кабинах и там зарядили Black Angel’s Death Song. И я был так поглощен, что слушал и слушал – и опоздал на следующий экзамен. Я купил пластинку и закрутил ее до полной запиленности. То же случилось с еще двумя последующими копиями. И у меня было прозрение, что можно сделать со скрипкой: ее можно подрубить к усилку и подбавить эффектов. Меня это особенно захватило. Это было то, чего мне не хватало раньше в современном электричестве, в современной музыке. Я никогда не хотел быть гитаристом в группе, не хотел быть певцом. Я не знал, чего хотел – может, барабанить. Но услышав такое, я захотел, так или иначе, играть на электрической скрипке. И я совершенствовал свой стиль каждый день по несколько часов.

После того, как я бросил университет в 69-м и переехал в Айслингтон, чтобы присоединиться к Exploding Galaxy, в мое поле зрения попали Third Ear Band⁷. Я тусовался с ними и подыгрывал у них на скрипке – так, поджемовать. Затем я услышал Жан-Люка Понти с Фрэнком Заппой. Я до сих пор беру с собой на гастроли скрипку – вдруг пригодится, она вроде талисмана. Не могу представить себя без нее… ну, и я продолжаю ее использовать в Throbbing Gristle.
 

A.: Билл Бриз⁸ еще как-то однажды сыграл на скрипке с Psychic TV, не так ли?

Дж.: Да, точно, сыграл. Билл Бриз по-настоящему выдающийся скрипач, он учился в Джульярдской музыкальной школе⁹, изучал композицию и индийскую тональность, а потом познакомился с Ангусом Маклисом¹⁰. Он сыграл на альбоме «Trip Reset», который я до сих считаю потерянным шедевром Psychic TV. Мы хотели его рекламировать и поехать с ним на гастроли в 1995 году – перед пожаром¹¹, а потом я был совсем… не духе и время альбома прошло. Билл Бриз импровизировал со всякими кусками, и мы наращивали аранжировки на основе того, что он играл.

Люди думают, что импровизация это очень легко, но в моем случае это одна из самых сложных возможностей сделать что-то убедительное и по-настоящему сильное, ведь такой путь требует слушания, а не просто слышания. Он предполагает, на самом деле, сублимацию собственного «я» – именно так, а не иначе. Это почти ясновидение – ты начинаешь ловить эмоции и мысли других людей и откликаться на происходящее рядом с тобой. И здесь есть большая степень сопереживания, провидения, обратной связи. Вот почему в случае с людьми, вроде Колтрейна, возникает такое ощущение одухотворенности, такого глубокого сопереживания, как бы прозрения.

Достаточно для одной песни? (смеется)

TERRY FOX: «5» from Echo: The Images of Sound II (Het Apollohuis)

Дж.: Я сначала было подумал, что это Ла-Монте Янг¹², но здесь более электрическое звучание, такое до-вельветовское, середины 60-х.

А.: Это Терри Фокс.

Дж.: Терри Фокс… напомни, кто такой Терри Фокс?

А.: Представитель боди-арта начала 70-х, он еще много делал всяких звуковых инсталляций вроде натягивания рояльных проволок.

Дж.: А, ну да… теперь понятно, а то я не мог разобрать, что за струны такие звучат. Был такой немецкий художник Альбрехт Ди – из окружения Флюксуса¹³ – с которым я познакомился, заинтересовавшись мэйл-артом. Он работал с Йозефом Бойсом¹⁴ и устраивал инсталляции в парках из-за своего социалистического подхода, предполагающего, что искусство принадлежит народу и творится народом на улицах. Так вот, его инсталляции тоже включали в себя рояльные проволоки.

А.: Меня это интересует потому, что в тот переходный период – от COUM Transmissions к Throbbing Gristle – было ли Вам известно о таких людях как Терри Фокс или Чарлеман Палестин, которые занимались одновременно и боди-артом, и музыкой?

Дж.: Я слышал о Палестине, слышал про Альбрехта Ди; я знал про Флюксус, который являл собой перформанс, содержащий радикальное переосмысление понятия концерта, когда вместо игры на фортепиано клавиши ломались на кусочки, ну и в таком духе; я читал все эти теории и анекдоты, и они в чем-то помогали мне преодолеть оставшиеся немногочисленные барьеры на пути к свободе. Когда мы еще жили на севере Англии в такой, типа, «коммуне», вместе с COUM, у нас имелись два полузаброшенных дома, и в период с 70-го по 73-й годы мы собирали любые, какие могли найти, магнитофоны и выкорчевывали оттуда динамики, так что постепенно опутали все пространство громкоговорителями и микрофонами – все комнаты. А снаружи выставили громкоговорители, которые объявляли о начале наших стихийных барахолок по выходным. У нас имелась комната с ударной установкой, и весь дом можно было поставить на уши. По выходным мы выставляли скрытые микрофоны на улицу и записывали разговоры проходящих мимо людей, а затем ретранслировали их снова по громкоговорителям, а заодно и вставляли свои комментарии по поводу внешнего вида прохожих… Таким образом звук был неотъемлемой частью наших перформансов. По правде говоря, основной причиной, по которой я покинул Exploding Galaxy¹⁵, было то, что они как-то очень нервно отнеслись к идее использования звуков – они полагали, что это каким-то образом сведет все к «развлекухе».

После 73-го года COUM перебрались в Лондон и вписались в галерейное пространство, стали получать гранты, стали, если хочешь, более серьезными. Мы начали заниматься саунд-коллажами на пленке, которые можно было использовать в перформансах. Не в меньшей степени был важен и непосредственный звук происходящего, в том числе звуки, издаваемые аудиторией. У нас даже была такая вещь, она называлась «Следующее произведение Марселя Дюшана» – 12 велосипедных колес-скульптур, стоявших по кругу, и каждая спица подсказывала множество различных способов играть на колесах, ударять по ним, и так далее. Очень трудно объяснить это вкратце, но где-то в 75-76 гг. COUM настолько проник в художественный мир и стал частью тамошнего авангарда, что попал в ретроспективу современного британского искусства вместе с Гилбертом и Джорджем¹⁶ и прочими. Но мы самым странным образом шарахнулись от потенциального успеха и решили вернуться к первоначальным хаосу и анархии, что выразилось в музыке. Мы отвергли художественный мир ради того, что в скором времени вылилось в Throbbing Gristle. Хотя мы многому научились в своих исканиях в арт-мире, мы познакомились со многими людьми. Например, был такой немецкий саунд-поэт Эрнст Яндль¹⁷, он мне продемонстрировал невероятное количество всяких записей такой поэзии, и это очень сильно повлияло на то, как я использовал вокал в Throbbing Gristle – в смысле ограничений. Я понял, что он не обязательно должен быть литературно осмысленным или мелодичным в понятиях рок-н-ролла.

Еще я помню Джона Гиорно¹⁸, он экспериментировал с дилэями и лупами, что я потом использовал в «Hamburger Lady». Когда я размышлял над этой вещью, то его опыт мне заметно пригодился.

А.: Как насчет Германа Нитша¹⁹? Шумовой оркестр ведь был частью выступлений.

Дж.: Да, я слышал про Германа Нитша и про венских акционистов, но слушать ничего не слушал и до последнего времени не видел никаких фильмов, так что нельзя сказать, что он как-то повлиял. С ним трудная ситуация: сначала убиваешь одну овцу и пьешь ее кровь, но в следующий раз для этого дела необходимы три овцы, а в дальнейшем и тридцать, и сотня – и куда это может привести? Его конфронтация почти всегда была ради конфронтации, и это надолго стало для меня препятствием в отношении его.

MIKE HERON «Spirit Beautiful» from Smiling Men With Bad Reputations (Elektra)

Дж.: Попробую догадаться… Incredible String Band?

А.: Это Майк Херон²⁰.

Дж.: А-а-а…

А.: Из его сольного альбома.

Дж.: Какого?

А.: Smiling Men with Bad Reputations. Это трек с Dr. Strangely²¹ на бэк-вокале.

Дж.: Ах ты хитрец. Бог ты мой, какой классный голос.

А.: Как Вы относитесь к новому подъему этой сцены, вообще, интересуетесь ей?

Дж.: (смеется) Даже странно, что это так быстро произошло. Когда я написал эту статью для журнала ARTHUR («Мои десять любимых психоделических фолк-песен», ноябрьский номер за 2004 год), многие потом на меня смотрели с такими озадаченными лицами… а затем и полугода не прошло, как те же люди говорили мне: «Да, черт возьми! Я уже прикупил себе кое-что из твоего списка…» Девендра Банхарт, несомненно, имеет к этому непосредственное отношение. Я всегда думал, что такие вещи неизбежны: понимаешь, это как обратный процесс, и в музыке это случается подобно чехарде или игре в классики. Когда появляется что-то вроде гранжа, а потом это долго загнивает и превращается (шепотом) в «бойз-бэнды», поверхностность таких явлений вскоре становится очевидной. И не менее очевидно, что в какой-то момент новое поколение хочет услышать что-то совершенно новое и обращается к самому простому – ну, вот хотя бы к тому, что ты поставил – к полной противоположности существующему. Происходит скачок от оглушающих, нойзовых вещей к тихим и медленным. Это часть всеобщего естественного культурного перелома. А затем несколько энтузиастов, с чьим мнением считаются, способны усилить эффект. Мой старый друг Дэвид Тибет, мы с ним связываемся почти каждый день, существенно пополнил мою коллекцию, как, впрочем, и я его. У меня до сих пор остались альбомы Jan Dukes de Grey, я был на их выступлении еще в те времена, когда они приезжали в Халл, где я учился в университете. И нам даже удалось пообщаться.

Я помню многие такие штуки еще со времен первой волны. На самом деле, часть тех, кто вышел из Exploding Galaxy, образовали Stone Monkey, ту самую танцевальную группу, которая работала с Incredible String Band.

A: Но все же влияние этого заметно более в музыке Тибета, чем в Вашей.

Дж.: Да, люди всегда удивляются, когда видят мою коллекцию пластинок и понимают, что она почти вся состоит из психофолка и там трудно отыскать запись позднее 69-го года. Это был мой приватный мирок, то, что я держал в тайне. Голос Ника Дрейка… Я думаю, что такие голоса как у Майка Херона, Ника Дрейка, Strangely Strange имеют тот необыкновенный многогранный тембр, который прекрасно ложится на пленку. В данном случае это важно – то, что это на пленке, а не в цифре. Это как со скрипкой – в ней на квадратный дюйм больше эмоций, чем где бы то ни было. Мне не важно, что поет Ник Дрейк, я просто слушаю его голос. Эта теплота, меланхолия – миллион переживаний, мечтаний, жизней, любовей проносится перед тобой всего за пару минут. Некоторым это дано, и не надо пугаться высоких слов. Менее талантливым остается прибегать к театральным трюкам, шуму, к удивительным скульптурным и симфоническим конструкциям, чтобы сотворить нечто подобное.

Мне кажется, что мы сейчас находимся на том отрезке истории, когда вокруг слишком много стало шума, напыщенности, грубости и насилия; люди заражены негативом, нетерпимостью – апокалиптические медийные ураганы зашкаливают, уже хочется просто где-то отсидеться и сходить с ума по-своему. Хочется тихого места, где можно вспомнить о доброте, простоте и о связи человека с природой… вспомнить о нежности. Все это каким-то образом подводит меня к мысли, что в эпоху такой безобразной культуры появится сильное желание и потребность двигаться в сторону простой, тихой, поэтичной музыки, к тем выразительным формам, содержащим надежду и исцеление, что в конечном итоге несут в себе заряд оптимизма. Вот ты думаешь, почему это стало вновь популярным?

А: Главным образом из-за таких, как Девендра – стало похоже, что людей действительно притягивает его голос; или вот артисты вроде CocoRosie или Antony, которые поют примерно в одном стиле – и все они знаковые голоса нашего времени. И даже если Вы вспомните 70-е, тогда было очень много подражателей Дэвида Бирна, Дэвида Томаса, Патти Смит, Тома Верлена, Ричарда Хелла. В вокале есть что-то, это не обязательно тексты, которые обращены к определенному промежутку времени. А еще мне кажется, что в конце 90-х было слишком много лэптопов и электроники, которую люди захотели выключить и вернуться к акустической музыке.

Дж.: Ну да, именно поэтому я упомянул чехарду и игру в классики.

А.: И Вы еще упомянули гранж, но даже он был реакцией на лощеную музыку 80-х.

Дж.: Панк заявлял о себе как о реакции на прог-рок и диско… а Индастриал был реакцией на все это вместе взятое (смеется). Но он также был и некой ностальгией, особенно Throbbing Gristle, потому что пытался отыскать точку продолжения того, чем занимались Velvet Underground – не чтобы скопировать, но проанализировать, что возможно сотворить с текстами, как можно выйти за пределы «я люблю тебя, а ты меня оставила» и посмотреть, что там дальше. И от чего можно отказаться в смысле музыкальных средств, потому что когда ты отказываешься от тех инструментов, что остались от предыдущей эпохи, то неизбежно открываешь что-то новое, часто это очень полезный эксперимент. И даже если это только эксперимент, все равно – иногда он может обернуться прозрением или откровением.

PATTI SMITH «Birdland» from Teenage Perversity And Ships in the Night (bootleg)

Дж.: (после внимательного прослушивания в течение нескольких минут) Потрясающе.

А.: Вы узнаете?

Дж.: Неужели Патти Смит? (смеется). Надеюсь, это она, иначе это было бы слишком удачное перевоплощение (смеется). Я просто хотел послушать подольше для разнообразия (смеется). Очень хорошо. И группа следует за ней очень четко…

А.: Что мне особенно нравится – ее импровизация, тот монолог в начале. Вы ведь тоже много импровизировали с вокалом на сцене.

Дж.: И продолжаю до сих пор. Мы оказались на концерте Патти Смит в Варшаве, и это было потрясающе. В предыдущий раз, когда я видел ее на сцене, это был стадион Уэмбли в те времена, когда она записала свой хит «Because the Night» и большинство людей пришло на выступление из-за этой поп-песни. Они хорошо приняли первое отделение, но затем группа оставила Патти одну, и она зарядила соло на кларнете на семнадцать минут. И я наблюдал, как медленно, но верно настроение аудитории менялось от возмущения до отчуждения, от замешательства до ухода с концерта. Это был невероятный момент великого искусства, когда произошла неувязка между здравой мыслью, предвкушением и реальностью тех ощущений. Это похоже на оргазм, это непонятное мгновение, когда сознательное и бессознательное вышли наружу. Как будто одновременно открылись все скважины: так, что все сигналы проскользнули через нервную систему самым необратимым образом. Вот в чем наслаждение импровизацией – это когда ты позволяешь самым разным вещам, сюрпризам, новизне стать частью того, чем ты занимаешься. Если ты не чтишь духа дурачества, духа сдвига или джокера, тебе никогда не достичь… вдохновения. Вся музыка, все искусство, любой писательский труд, любое исполнительское мастерство, любое преобразование, каждая любовь ищут этого вдохновения.

А.: Ух, это уж точно.

Дж.: (смеется) Как ты можешь убедиться, я все это очень серьезно воспринимаю (смеется).

А.: Когда Вы разрабатывали концепцию Throbbing Gristle, то на начальном этапе предполагалось ли оставить вокал импровизационным?

Дж.: На начальном этапе я вообще не предполагал вокал. Я хотел, чтобы это было чем-то вроде Sonic Arts Union²², такой пост-флюксусный рок-бэнд. Но вскоре стало очевидно, что надо привлекать к себе внимание большей аудитории и выбираться в далекие от арт-мира клубы и прочие рок-места – а мы хотели проскользнуть в эту тусовку как сюрприз. Так что мы поначалу пошли на компромисс (как нам это казалось) – иногда использовали вокал. Его поручили мне, потому что я сопротивлялся меньше всех. Я пел в детстве в церковном хоре, 4 или 5 лет учился вокалу и пел средневековые хоралы. Но музыка Throbbing Gristle представляла собой нечто совершенное иное, так что я размышлял о вокале, который бы подходил новому звучанию. Поэтому вокал был сплошным экспериментом, который мог существовать только как эксперимент и импровизация, пущенная на самотек, не знающая страха и смущения. Просто звуки из глотки, взаимодействующие с другими звуками.

Я интересовался гештальтом и практиковал некоторые гурджиевские²³ и тибетские техники поиска своего природного голоса путем резонирования его с камнями. Я попробовал проделывать такие штуки с микрофонами и у меня получилось – я понял, что это возможно: сделать так, чтобы микрофон вибрировал и резонировал так же, как камень или металл. В какой-то момент я осознал, что вообще нет никаких преград, кроме… запретов. Обнаружилась неизведанная территория, заселенная различными характерами. И каждый из них мог исполнять свои собственные песни. Даже сегодня я экспериментирую со словами или идеями для песни именно посредством поиска определенного голоса для нее. Так что у каждой песни свой голос. И ни одна из них не поется от моего лица. Ни одна из них не исполняется голосом, которым я разговариваю. Это может быть любой характер. И на новом альбоме Psychic TV это очень заметно. Иногда я дразню мою группу и говорю, что там (показывает на голову) живет множество людей, и они все хотят высказаться. Мне всегда казалось странным, что люди могут петь разные по содержанию песни примерно одним и тем же голосом. Ведь песня это целая история, такое лаконичное послание и в идеале – способ коммуникации, на который могут откликнуться или как-то отреагировать люди, которых ты никогда не встретишь.

У каждой истории свой рассказчик… вот почему меня так восхищают трубадуры, с течением времени они меня интересуют все больше: то, как они путешествовали, что они ответственны за то, как складывалась история. Кто бы ни взялся петь песню – он рассказывает историю, которая может быть воспринята как нечто случившееся. И это большая ответственность, и в то же время это восхитительно.

А.: Это и есть устная история.

Дж.: Именно так, устная история. Мне кажется, что музыка по-прежнему остается для многих очень важной, особенно в подростковом возрасте, из-за того, что есть ощущение, что правдивая история о происходящем сегодня и о случившемся ранее содержится прежде всего в песнях.

А.: Патти Смит у многих ассоциируется с битниками, считается их наследницей, особенно Уильяма Берроуза; я знаю, у Вас были продолжительное знакомство с ним. Андеграунд 70-х добавил ему ту часть аудитории, на которую он не рассчитывал ранее. Мне интересно, как Вы относились к другим, кто в те времена также превозносил его писательские достоинства?

Дж.: Ты намекаешь на Дэвида Боуи? (смеется). К тому времени, когда я познакомился с Берроузом и чуть позднее с Брайоном Гайсином²⁴, чем бы я не занимался, все, так или иначе, было сделано под их влиянием. Я всецело сторонник того, чтобы рассказывать людям, кто повлиял на тебя, а не притворяться, что все твои творения – божественное вдохновение, уникальность и твоя личная одаренность… ты всего лишь часть той аксиомы, что все одно, один ковер, который ткется на этой фантастической фабрике. Я считаю полезным распространять их открытие cut-up’ов²⁵, произвольного случая, всей глубины Третьего Ума²⁶, но прежде всего – cut-up’ов, той идеи, что прямолинейное мышление, линейное время, прямолинейные толкования, одностороннее существование – все это фальшивые и бессмысленные образы нашего бытия.

Правда, здесь очень легко позабыть, что мы чаще всего в разговоре имеем в виду лишь ограниченную территорию Запада, но в большинстве мест на планете людям не интересно, что происходит с так называемым рок-н-роллом… их это никак не касается, им просто хочется есть. Важно увидеть все это с разных сторон и вспомнить, что мы находимся в довольно привилегированном положении, разговаривая свои разговоры, и это то, что содержится в голосе Патти Смит. Скромность, боль, смиренность – все это вместе с месседжем – трудное и благородное совмещение.

IRA COHEN «Kathmandu Dream Piece» from The Majoon Traveller (SubRosa)

Дж.: Айра Коэн²⁷.

А.: Вы издали поэтический сборник Айры и Ангуса Маклиса, который приложил руку к музыке в этом треке в 1991 году. А до этого Вы были знакомы с ними или с их поэзией?

Дж.: Только с Айрой. Еще я был знаком с Хетти Маклис. Меня всегда восхищали все обитатели уорхоловской Фабрики, так что не удивительно, что мне удалось завязаться с тремя из них. На самом деле, я очень горжусь тем, что поучаствовал в той книге, об этом не многие знают.
 

А.: А Вы давно интересуетесь поэзией? Я включил это в связи с Thee Majesty, где Вы читаете стихи на фоне музыки.

Дж.: Да, стихи, мне кажется, я писал всегда… Это очень хороший способ понять, как слова соотносятся друг с другом, так что когда пришло время для импровизированного вокала и музыки, я стал глубже проникать в саму структуру слов. Стихи я начал писать лет с двенадцати. И тогда же стал рассылать их в поэтические журналы, лет в 13-14, и иногда меня даже публиковали. Мне кажется, я мог писать в любой манере, ведь я хватался за все книги со стихами, которые мне попадались и я тут же пробовал что-то сделать в том же стиле, чтобы понять, как это работает, понять, почему определенные вещи действуют, а другие нет. Я писал что-нибудь каждый день. Стихи и слова – это то, к чему я относился очень серьезно и посвящал много времени. Все остальное было к этому приложением. Если и было что-то святое для меня, так это. Поэтому я очень люблю Incredible String Band – тексты до сих пор взрывают мозг, так же как и песни Сида Барретта.

Если говорить о Thee Majesty, то это началось после пожара в 95-м, когда я чувствовал себя некоторым образом преданным своими знакомыми из музыкального бизнеса. Я был как раненый зверь, как птица с подбитым крылом, а их это не волновало. Они были рады мне только когда я мог распустить свой разноцветный хвост. После года или двух, когда я пребывал в уверенности, что с музыкой все кончено, Леди Джей сказала мне: «остановись и вспомни о том, что ты любишь. Ты никому ничего не должен, не обязан заниматься музыкой». И я понял, что произошло чудо, когда один говорит простейшие вещи, а другой осознает всю их очевидность. Словно лепишь коллаж из миров не существующих, но поддающихся изображению и описанию.

А.: А Вы устраивали поэтические чтения без музыкального сопровождения?

Дж.: Естественно, еще с 60-х. Самые первые случились где-то в 64-м, 65-м. Во время учебы в университете в 69-м, я выделывал такие флюксусные штуки, когда на поэтические чтения брал апельсин и нож, выходил на сцену и просто стоял, нагнетая все большее напряжение, а затем внезапно рубил апельсин надвое. Было похоже на это (хлопает в ладоши). Леди Джей говорит, что чем меньше музыки, тем больше ей нравится Thee Majesty. Понимаешь, ведь есть ощущение, что музыка это некая подпорка. В этом случае на фоне звуков слова не до конца действуют.

MASTER MUSICIANS OF JAJOUKA «Festival Part 2» from MmoJ: Tribe Al Serif (Musical
Heritage Society 2xLP)

Дж. (без промедления): Jajouka²⁸.

А.: Вы ведь впервые услышали их на пластинке, записанной Брайаном Джонсом?

Дж.: Совершенно верно. Хотя это могло случиться и раньше – через Берроуза и Гайсина. Если честно, вряд ли я бы купил эту пластинку, не будь на ней Брайана Джонса. Я где-то достал пленку, на которой Гайсин рассказывает, как Стоунз кинули Брайана Джонса в Марокко. Все это очень печально. Они поехали в Танжер, Брайан серьезно захворал и его отправили в Испанию в госпиталь. А в это время Кейт Ричардс и Анита Палленберг уже закрутили шуры-муры, так что, вернувшись, Брайан становился помехой. Роллинги с энтузиазмом восприняли идею разыскать Jajouka и отправили Джонса с Гайсином записывать эту музыку. А пока суть да дело, сами укатили обратно в Англию. Брайан вернулся в отель, а там никого, они даже денег ему не оставили расплатиться.

В 1980 году MMoJ выступали в Лондоне в Commonwealth Institute, так что я купил билеты на оба концерта прямо перед сценой. Казалось, что на сцене одновременно находятся где-то тридцать музыкантов, не считая танцоров. Они показывали ритуалы Пана, у них был мальчик в шкуре козла. Фантастика – отец Башира Аттара по-прежнему был Master Musician, а Башир еще был подростком. С их разрешения я записал их выступления и это удача, потому что это единственная запись такого рода – с тех пор некоторые музыканты умерли от старости, а деревенская молодежь не хочет идти в музыканты, они не хотят посвятить жизнь изучению этой устной традиции с тысячами различных тонкостей, они хотят Найки и хип-хоп, так что они уезжают из деревни и становятся таксистами в Париже. И музыка буквально умирает, осталось человек пять носителей традиции. А по легенде, когда перестают играть музыку, тогда останавливается время. А если мы посмотрим на календарь майя, где сказано, что время остановится в 2012 году, то кое-что становится очевидным – и становится немного страшновато, не правда ли?

Я иногда встречался с Гайсином в Париже и в один из моих приездов он говорит: «слушай, у меня тут в гостях ребята из Jajouka, Башир и Мустафа» - так я с ними познакомился. Они приготовили какое-то особое мясо из марокканского ягненка и, пока мы с Гайсином его ели, сыграли священную музыку на флейте. А потом мы зарядили Dreamachine и поставили вторую сторону альбома Throbbing Gristle «Heathen Earth». Я помню, подумал, что будь ты хоть миллионером, а такой вечер не купишь ни за какие деньги, понимаешь? Все шло так, как должно было идти. После этого мы сохранили связь с Баширом. На самом деле, Thee Majesty появились из моих разговоров с ним и с Леди Джей. Башир участвовал в первых двух или трех выступлениях Thee Majesty.

А.: Ваш интерес к тибетским чашам и костяным трубам как-то связан с интересом к Jajouka?

Дж.: На самом деле, я интересовался тибетской культурой и музыкой лет с 10. Я приболел, помню, как это часто случалось со мной детстве – астма и все такое, и отец принес мне книгу «Семь лет в Тибете». Я слышал о целительных свойствах этой музыки, а также ее уместности в путешествиях по другим измерениям. Сегодня мне кажется, что такие же свойства содержатся и в самой интересной музыке Запада, но часто – по чистой случайности. Так что иногда это имеет обратный эффект и такая музыка может нести разрушение.

JOEY BELTRAM «Energy Flash» from Simon Reynolds’ Energy Flash book companion CD

Дж.: Теперь мы перемещаемся в эпоху эйсид-хаус.

А.: Да, ну, может, чуть позднее, на пару лет.

Дж.: Что-то такое хлюпающее… мне трудно понять, кто это.

А.: Это трек от Джо Белтрама. Вы никогда не чурались таких танцевальных композиций вроде «United» Throbbing Gristle, но было ли это прямым свидетельством интереса к эйсид-хаусу?

Дж.: Ну… Throbbing Gristle экспериментировали с ритмами; забавно, но «Discipline» стала нашей танцевальной классикой. С тех пор как мы воссоединились, на концертах при первых звуках этой вещи публика начинает сходить с ума, прыгать до потолка. Чувство ритма было всегда, я, как барабанщик, вырос, имея к этому склонности. И когда я посерьезнее вник в тибетскую музыку, то понял, что высокие частоты вырабатывают определенные эндорфины и влияют на обмен веществ, в то время как низкие частоты действуют на желудок…

Я замутил серию интервью с Дэвидом Баллом из Soft Cell, Ричардом Норрисом из Bam Caruso²⁹ и Энди Визероллом³⁰ что вылилось в Towards Thee Infinite Beat – название говорит о наших интересах… У меня в то время было два больших музыкальных увлечения: с одной стороны это психоделическая музыка, гараж, а с другой – ритмическая музыка, этника, трансовые вещи, так сказать, правильная трансовая музыка. Это было сродни дискуссионной группе… существуют пути создания ритмической трансовой и танцевальной музыки, которая может быть при этом психоделической. Тогда, в середине 80-х, гастролируя с Psychic TV по Америке, я уже было начал экспериментировать с радио-шоу. Вместо раздачи интервью я делал всякие миксы, у меня была сборка из кассетных дек, я мог заряжать одновременно шесть пленок, миксовать их и даже запускать результат на концертах – долгие ритмические миксы на одном основном бите, которые внезапно обрывались и сменялись чем-то другим. Когда я добрался до Детройта, я попал на местное радио, где мне дали время и запустил свои опыты в эфир на полтора часа. А потом там оказался Дерек Картер31, и они говорят: «нам всем очень понравилось, что ты делаешь, тебе надо послушать, чем занимаются ребята в Чикаго и Детройте». И они отвели меня в какой-то малюсенький рекорд-шоп где-то в трущобах и Дерек Картер начал пробовать пластинки – самые первые выпуски белых эйсид-хаус лейблов. Я спрашиваю: «что это такое?» Они говорят: «эйсид-хаус». Я: «эйсид-хаус? Ого, а что это? Покупаю все записи, какие есть». У них было всего четыре названия, и я все забрал. Так все и было на самом деле, я привез их в Англию, переписал на кассету, поставил в машине, позвал Дэвида Балла и говорю: «послушай, вот оно – решение тех вопросов, которые мы обсуждали». Я гонял по Лондону и слушал эту музыку на максимуме.

Затем мы замутили Jak the Tab. Я так думаю, что сделай мы это как Psychic TV или Soft Cell, многие бы усомнились в нашей оригинальности. Так что мы пустили слух, что это всякие ранние записи, обнаруженные на такого рода компиляциях, которые сегодня делают Rhino или Bam Caruso, Pebbles, Nuggets. И мы напридумывали имен и названий, и стали следить за реакцией. Я начал как диджей по имени Jak the Tab, а Дэйв Балл начал делать ремиксы. Даже концерты Psychic TV мы стали называть рэйвами и там были Toward Thee Infinite Beat и Beyond Thee Infinite Beat. Мы подружились с дилерами, на наших концертах всегда были таблетки экстази в свободном обиходе, наши мероприятия становились похожи на рэйвы, пересечений было очень много. Энди Визеролл слыл диким фанатом Psychic TV, у него даже была татуировка с крестом с нашего логотипа. Ну и все такое прочее. Время было офигительное. А потом я записал сингл «Turn On, Tune in to the Acid House», который, по всей вероятности, был первым, где в названии сдержался эйсид-хаус, несмотря на то, что слово пришло из Америки. И его запретили. И вовсе не за музыку, а за то, что я использовал изображение Супермена в качестве лейбла. Warner Brothers прислали гневное письмо, где говорилось: «Мы владеем правами на Супермена – вы обязаны уничтожить все копии, отдать нам мастер-ленты и извиниться». Прислали курьера на мотоцикле, забрали пленки, поехали на склад, вытащили все экземпляры пластинок, что смогли найти. Но им невдомек было, что пять тысяч копий уже уплыло в Америку (смеется).

Я был очень разочарован тем, каким образом эйсид-хаус получил широкое распространение. Он стал очень консервативным, превратился в формулу, диджеи стали популярными как лидеры рок-групп. С каждой новой записью оставалось все меньше сюрпризов, внезапно появились эксперты, началось деление на тусовки, на клики. И рэйвы перестали быть секретными мероприятиями: двадцать тысяч платят по тридцать долларов за вход – все это не то, о чем мы думали.

А.: А Вы не думаете, что это частично связано с соматическими ощущениями, не только с танцами, но и с наркотиками, с тем, что людей не так интересует актуальная музыка, что дело больше не в ней, а в самом ритме?

Дж.: Да, вероятно. Мы как-то просчитались – будучи в некотором смысле элитарными, мы мыслили концептуально и не предполагали, что все может вылиться в поход в бар с целью нажраться. Та же штука произошла и с эйсидом 60-х – мне следовало об этом помнить – ведь поначалу эйсид был направлен на изменение существующих установок и тогда это проявлялось так: «пойдем закинемся парой таблеток, словим кайф и будет нам очень странно». А затем народ не остановился на двух таблетках и пошел бухать! Все-таки это неискоренимо – стремление людей к новым ощущениям без осознания того, что эти ощущения могут в себе заключать. Ну и естественно, что я скоро потерял к этому интерес и вышел из этого круга. Очевидно, что эта культура была присвоена, тут же пошла наркота, а следом за ней большие деньги. В какой-то момент полиция сама подтверждала, что каждый уикенд в Англии два или три миллиона человек закидываются экстази. Так что за всеми большими мероприятиями стояли одновременно промоутеры, бандиты и дилеры, ведь это было лучшим способом хорошо заработать. Ну и все это стало ради… денег. Я даже не знаю, готов ли Запад к какому-то духовному пути посредством музыки. Кажется, что наша культура настолько коррумпирована разного рода коммерцией, настолько она вся усредненная, что в таком случае невозможно что-то создать, не будучи локальными, автономными, закрытыми группами, кланами или племенами, имеющими свои собственные сцены.

SWAMP RATS «Psycho» from Back to the Grave Vol 1 (Crypt)

Дж.: (хихикнув) Послушай гитару. Я не знаю, кто это. Фантастический саунд. Они очень круто разгоняются. Офигительно.

FLOWER POWER «Mt Olympus» from Beyond the Calico Wall (Voxx)

Дж.: (смеясь и хлопая в ладоши) Какого черта о ни о себе думают? Вот та свобода, о которой мы говорили. Что за ритм, что за гитара, как будто кошку режут на куски! (щелкает языком) Где ты это нашел? У меня много всяких сборников, но это слышу впервые (включает по второму кругу). Да, все-таки в по-настоящему шизовых вещах не бывает ни грамма жеманности, отличная вещь.

А.: Да, это та же самая песня.

Дж.: Выше всяких похвал (трек заканчивается, Дженезис радостно смеется и аплодирует). Прелесть.

А.: Мораль сей басни такова, что в 60-е рок-музыка была в высшей степени радикальной (смеется).

Дж.: Определенно. Когда все идет через усиливающие эффекты, которых раз-два и обчелся, то люди выжимают из них все, что можно. Ограничения выявляют в людях все, на что они способны, они (люди) даже ищут того, что удивит в первую очередь их самих. Я помню всю эту движуху: буквально говоря, каждую неделю ты мог услышать, что-то ранее не слыханное. Фантастическая ситуация. Ты слышишь впервые Strictly Personal Бифхарта со всем этим нарастающим нагнетанием, слышишь Velvet Underground со скрипкой… Логика становилась неуместной, что по мне так было замечательно. Реально было ощущение, что народ конкурировал, кто кого переплюнет в шизанутости. Это позволило многим раскрепоститься – что произошло позже и с панком. Люди были открыты для эксперимента и с интересом смотрели, что из всего этого выйдет. Ранние Пинк Флойд, если взглянуть на те фильмы про них, – они хоть и были такие, несколько прилизанные, но в принципе отражают происходящее тогда. Они просекли фишку, как это можно преподнести, и сумели сделать это убедительно. Сид Барретт восхитителен и сам по себе, и своим саундом. Что он выделывал шариком подшипника! – по струнам вверх-вниз… Он ведь еще преобразовал эхоплекс, который слышен, когда звонишь по телефону.

Брайон Гайсин называл такие вещи «горячими точками» – иногда в культуре случаются внезапные вспышки, длящиеся 2-3 года, обычно не дольше, когда происходит взрыв небывалых возможностей и экспериментов из-за развития технологий и витающих в воздухе идей, вроде cut-up. Иногда технологии вступают во взаимосвязь с наркотиками – по какой-то причине эти две вещи частенько становятся катализаторами «горячих точек».

Я заметил, что в большинстве записей того времени непременно отыщется какой-нибудь гениальный звук. Мы даже начали делать Electric Newspaper именно для того, чтобы собрать воедино все эти классные моменты: какую-нибудь странную гитару, басовую линию или просто чей-нибудь крик – а потом творили из полученного коллаж.

А.: Другой интересный момент состоял в том, что у композиции был некий 3-минутный лимит по времени – чтобы ей попасть на радио – так народ начал втюхивать в эти три минуты по максимуму. Вот группа, например, Music Machine – у них все песни по структуре изощренные донельзя. Песня «Talk Talk» – всего две минуты, но кажется, что там слой за слоем.
 

Дж.: Да, там есть чему поучиться – как рассказать полноценную историю за такое короткое время. И я до сих пор продолжаю учиться у них, потому что мне все еще трудно писать короткие песни. Это мастерство – еще один пример ограничений, порождающих что-то очень необычное.

Здесь отражается та культурная инертность, о которой я говорил: нынешняя аппаратура приспособлена на усредненный звук, который нельзя изменить или направить в необычное русло. Я очень удивлен тем, что она может на что-то вдохновлять, я искренне недоумеваю, как люди могут полагать, что в будущем только будет лучше. И не удивительно, что все большее число музыкантов собирают старый аппарат. Помнишь такие круглые фуззы? В Throbbing Gristle у меня был такой для скрипки. Я мог лишь нажать на кнопку, и у меня получалось (издает звук) – я мог использовать это как ритм – просто офигительно – мог держать одну ноту на фоне фидбэков. А потом сделали новую версию этих штук, потому что народ жаждет, ну и я тоже прикупил себе одну из таких новинок – и ни фига! У тебя больше не получаются всякие маленькие интересные фишки, потому что аппарат не тот, потому что сейчас все делают настолько аккуратно, что никаких дефектов. Представь, что может произойти с сознанием молодых людей, выросших в культуре, где все ограничено и «в пересказе», что происходит с их слухом, с их видением. Когда я смотрю современные фильмы, то все эти навороченные спецэффеты мне кажутся громоздкими и раздражающими.

Одна из причин, по которой я возродил Psychic TV – это реальная возможность напомнить молодому поколению о том интуитивном, неподконтрольном концертном опыте, о настоящем live gig, о пятиминутной песне, превращающейся в пятнадцатиминутное действие с другими словами и со всякими визуальными штуками. Мы уже проехались где-то по 20 странам и самый частый отзыв на наши выступления примерно таков: «Вау, я не знал, что концерт может быть таким!»

Мы живем в странное время, когда культура становится все более глобальной: MTV, VH1, спутниковое ТВ, Интернет… все меньше пространства для настоящего экспириенса, в смысле коллективного музыкального творчества. Первые электрические группы 60-х, если прочитать историю Битлз или Стоунз: они играли по 2-3 концерта в день – а ведь часто концерт проходил в двух отделениях – а на другой день дальше, и на следующий день тоже. Многие из таких групп играли по 300 концертов в год.

А.: Я помню, просматривал расписание американских концертов Стоунз в 60-е и там они днем играли в Филадельфии, вечером уже в Нью-Йорке.

Дж.: Что было самое классное в Стоунз или в других, что лучший способ оценить их заключался в возможности увидеть их живьем. Концерт всегда противоположность прослушиванию дома. И я всегда четко воспринимал записи – неважно, винил это или CD – как абсолютно иной проект по отношению к концертам. Важно, что нет необходимости повторять на концерте все оттенки записи. Я всегда думал, что концертный экспириенс должен быть максимально погружающим в событие и мультисенсорным, затрагивающим несколько органов чувств.

А.: Мне кажется, что отношение к музыке у людей до появления записей было более серьезным, ведь они понимали, что услышать оркестр это целое событие.

Дж.: Абсолютно верно

А.: И эти ноты, и домашнее музицирование было возможностью восполнить тот музыкальный опыт в повседневности, хотя бы и на таком уровне

Дж.: Мой отец и дяди встречались по субботам и играли на разных инструментах.

А.: В живом выступлении очень много различных впечатлений и если ты вычленяешь только звук, то что-то так или иначе пропадает. Я осознаю, что если меня интересует группа, то, чтобы понять ее вполне, необходимо попасть на концерт.

Дж.: Иногда его приходится ждать очень долго. Я всегда любил Pretty Things³², они несколько лет назад снова начали выступать, и они прекрасны. Все, что мне у них нравилось, теперь увеличилось пятикратно, на них приятно смотреть. Я снова полюбил их музыку, только теперь гораздо глубже.

А.: Я видел Question Mark and the Mysterians где-то десять лет назад в Maxwell’s —

Дж.: ДААА! Согласись, они офигительные!

А.:—и они вышли с этими роландовскими клавишными, и я подумал: «О, нет, надеюсь, это не новодел». Но они начали играть и это звучало как (щелкает пальцами) в 66-м, невероятно! Они так построили концерт, что напряжение только нарастало, а в конце они сыграли «96 Tears» и вынесли зал вон.

 Дж.: Мы позвали их в Англию, когда делали Royal Festival Hall. Там были еще Billy Childish and the Headcoatees, Master Musicians of Jajouka. Представлял всех Квентин Крисп³³, а потом еще Thee Majesty и Алекс Фергюссон в составе Psychic TV. Question Mark был незабываем. Он охренел от того, что выступает перед 4000 человек.

Сегодня большинство групп ленивы. Вот почему мне нравятся Yeah Yeah Yeahs³⁴ – потому что Карен О выкладывается на 100%. Выглядит ли это нелепо или нет, она надевает всякие нелепые одежки, умышленно ставит подножки, но это круто. Между прочим, Ник Зиннер³⁵ играет на нашем новом альбоме. Я микшировал одну из песен на их альбоме – «Y Control». Еще один гость у нас на альбоме – Гибби Хайнс из Butthole Surfers³⁶.

CHARLES MANSON «ego» from Lie (ESP)

Дж.: Чарли.

А: Я не слышал эту запись лет 20 – изумительно, как похож он на Ван Мориссона периода Them, а некоторые другие вещи напоминают мне Артура Ли³⁷.

Дж.: Было бы очень интересно послушать, если б ему позволили записаться с группой. В смысле то, что Сквики³⁸ и прочие пытаются держать ритм на заднем плане, но это не помогает (смеется). Без сомнения, талант у него имелся.

А.: Я переслушал это и с той целью, чтобы понять, был ли он некоторым образом фриком от фолка. Но он звучит как начинающий калифорнийский singer-songwriter, он наверняка слышал Артура Ли, когда Бобби Боссолей³⁹ играл в ранних группах Ли, до периода Love.

Дж.: Да, и Love часто выступали на Сансет-Стрип. Ты читал только что вышедшею книгу про Love?

А.: На самом деле, я играл вместе с Артуром Ли лет 10-12 назад.

Дж.: Серьезно? И он такой же сумасшедший, как в книге?

А.: Ну, скажем так, он разносторонняя личность. Ты мог застать его за сменой колков на гитаре, затем он проявлял расторопность и говорил: «Надо потребовать с промоутеров половину выручки с бара, я в этом бизнесе 30 лет, я знаю, как все работает». А через пять минут он уже витает в облаках и ведет себя так, как представляет себе большинство фанатов. Иногда он бывает хитрым как лиса, но, с другой стороны, порой вся его «сверхсложность» обусловлена наркотиками и алкоголем. Один его друг рассказывал, как видел Артура, выхлеставшего две бутылки текилы за час.

Дж.: (изумленно) Как он жив до сих пор?

А.: Хороший вопрос (смеется).

А.: Я знаю, Вы интересовались философией Мэнсона. Интересуетесь до сих пор?

Дж.: Нет-нет, это было очень давно. Это было актуально, когда я жил в Англии и имел множество предубеждений насчет американской культуры, как и большинство европейцев. Прожив здесь 12 или 13 лет я поумерил свое отвращение (смеется). Мне казалось, что он был совершенно естественным событием для 60-х. Что он вроде скелета в шкафу американской культуры. Тотальное лицемерие породило Чарли Мэнсона. Он вышел за свои собственные пределы, за пределы своей необразованности, и некоторым образом прозрел, попав под усиленное внимание со стороны медиа, так как положил начало очень проницательной критике в адрес американских медиа и политики, которая была проигнорирована. Это была очень обоснованная критика американской культуры, из которой ушли творчество и вдохновение, и которая стала движима страхом и паранойей. Есть ирония в том, что нечто, внушающее страх, разоблачает общество, основанное на страхе. Я, как человек, всегда занимавший маргинальное положение в обществе, в любом случае приму сторону побежденного. Сегодня нет смысла отрицать, что он был убийцей. Но, безусловно, суд над ним нельзя признать справедливым.

А.: Люди воспринимают Семью Мэнсона как оборотную сторону культуры хиппи.

Дж.: Я думаю, это по инерции. Я не считаю его таковым, ведь тогда был Мел Лайман⁴⁰, еще куча отвратных культов. Мне кажется, что ЛСД усилил это в том направлении, которое никто не мог ожидать. Вся грязь вышла наружу, все наркотики, в той или иной степени, этому способствуют, а ЛСД послужил появлению всевозможных трещин и расщелин в сознании. Похоже на расщепление атома мозга, никогда не знаешь, что получится. Я дружил с Тимоти Лири, но его энтузиазм по тому поводу, что «все должны принять кислоту», был идеей с браком. Все не так просто. Если собираешься влезать в свое сознание таким вот образом, то необходимо прежде позаботиться о том, что тебя окружает. Мне кажется, что такие вещи становятся безответственными и необдуманными, в смысле отношения к альтернативной культуре, когда достигают той точки, о которой мы говорили ранее: «давай примем пару таблеток, пойдем в бар и помашем кулаками, как обычно». Это не самый лучший вариант изменения человеческой личности.

А.: Еще интересный момент: те прозвища у членов Семьи Мэнсона – то же было и на Фабрике Уорхола, потом продолжилось в эпоху панка, когда люди меняли свои фамилии.

Дж.: Я сейчас читаю книгу интервью Боба Дилана, и там его пару раз спрашивают, зачем он сменил имя, и он говорит: «мы рождаемся никем, а имя – это то, что ты в него вкладываешь, и Боб Дилан это имя, до которого я хочу дорасти». Это старая испытанная методика, которую я сам испробовал в своей жизни. Имя, которое ты получаешь при рождении, мне кажется, должно рассматриваться как временный ярлык, связанный с семьей, социальными группами и с теми ожиданиями, которые мы предполагаем осуществить. Но если ярлык не соответствует тому, чем ты хочешь стать, его нужно отбросить – изменение имени это сродни волшебству. Это общеизвестная штука в разных культах, ведь еще один способ контролировать людей возможен, когда даешь им свое имя. Таким образом ты совершаешь родительский поступок, можешь контролировать судьбу человека. Когда становишься масоном, то получаешь тайное имя, ну, и так далее…

А.: В криминальном мире также используют псевдонимы с целью избежать идентификации, а для меня, как музыканта, особенно андеграундной сцены, есть много пересечений со статусом преступника. Я помню, рассматривал оборотную сторону пластинки No New York⁴¹, и думал, что фото напоминают мне о следственных делах.

(Дженезис хихикает)

Дж.: Не думал об этом, но похоже на правду. Мне тоже случилось побывать по ту сторону закона. И хотя с тех пор я официально сменил имя, ирония, но началось это как заявление об отвержении традиционного общества, заявление о том, что я стану тем, кем называюсь. Но затем имя стало ярлыком и меня легко вычислить на той же таможне, и все такое. Получается, что передвигаться по миру незаметно стало труднее. Тут много «за» и «против» – в том, что псевдонимы становятся общеизвестны.

А.: В написании песен тоже есть что-то от кражи. Возвращаясь к Дилану, большинство песен на его первых пластинках отсылают к другим исполнителям или к народным мотивам. Естественно, это часть фолк-традиции, но, если знаете книгу Positively 4th Street, так вот там есть история, как Джоан Баэз вчистую списала свой сценический имидж – песни, манеру исполнения, все – с другой певицы из Кэмбриджа, Дебби Грин.

Дж.: Есть что-то вудуистическое в этом, не правда ли? Мне всегда нравилось название группы Pop Will Eat Itself⁴², мне кажется, есть в этом доля истины…это естественный процесс. Для примера: композиция Throbbing Gristle «Zyklon B Zombie» – у нее тот же мотив, что и у «I Heard Her Call My Name»⁴³. Для меня это было очевидно, и я даже пел «and then my mind split open», чтобы обозначить для других эту очевидность. И спустя годы я случайно обнаружил, что остальные участники группы вообще ничего не подозревали.

YA HO WA «Journey Thru An Elemental Kingdom» from Penetration (Higher Key)

Дж.: Похоже на Can.

А.: Это Ya Ho Wa, рок-группа из 70-х, но ко всему прочему, некий культ, сформированный вокруг парня из Калифорнии по имени Father Yod. Вокруг Psychic TV тоже был свой культ – Храм Душевной Юности. Как все началось, откуда он взялся?

Дж.: (смеется) Серьезный вопрос. Что самое интересное – я вообще об этом не задумывался, но однажды произошло такое Храмовое событие, где мы выступали и звучали примерно так же, как эта группа: громкие барабаны, а поверх них Алекс Фергюссон шумел на гитаре. Происходило все в заброшенной синагоге, звук был фантастический – ты шептался в одном углу, а в другом отзывалось. Идея Храма вышла из общения с Монте Казазза⁴⁴, мы просто рассыпались в идеях. Что если группа буквально воспримет то поклонение, которое ей оказывают слушатели, а не продолжит воспринимать их как сообщников? Что если группа отгородится от публики, как от бесполезной, но необходимой части происходящего? Что если направлять энергию публики по своему усмотрению? Как раз тогда нашумела статья про Дэвида Боуи, который прибыл на вокзал, забрался в автомобиль с открытым верхом и сделал что-то вроде приветственного жеста в фашистском духе⁴⁵. Разгорелся скандал, газеты задавались вопросом, а что если б люди, имеющие столько поклонников и вправду были нацистами, или имели бы свой культ. Мы посмотрели на все это и подумали: и действительно, а что если? Что если на полном серьезе замутить такую штуку? Вот так примерно все и началось.

Мы задумались об униформе, ведь если ты носишь серую униформу, должны быть некоторые детали, что отличают тебя от других. Невозможно всем выглядеть одинаково, это логическая несообразность. Поскольку мы были полувоенной оккультной организацией, нам нужна была концепция. Я все больше интересовался всякими побочными эффектами тех шаманских ритуалов, которые практиковал, не ограничивал свои разыскания музыкой, потому что если есть содержание помимо музыки, то почему, например, оборотная сторона обложки альбома должна обязательно содержать информацию о группе, а не какое-нибудь эссе на волнующую тебя тему или на тему мировых событий и так далее. К нашему большому удивлению, множество людей откликнулись, мы дали информацию на нашем первом диске, все оформили: логотип, бритая голова, все как надо. И это сработало, народ захотел узнать побольше. Мы сделали это как анти-культ, на самом деле. Мы сказали: окей, присылайте нам 23 фунта, мы вышлем вам серую книжицу, где будет все, что нужно знать. Там будет про магические сексуальные ритуалы, про общества, контролируемые страхом, немного нашей пропаганды, и – подумать только! – 10,000 человек по всему миру как с куста! И вот уже британское правительство не на шутку перепугалось (смеется). Это подействовало. У нас были радиостанции, автономные группы в разных частях страны и мы продолжали расширяться, потому что народ прибывал. Организовывались мероприятия, концерты, выпускались книжки, пластинки, рождались лейблы, все такое – у нас было 2 или 3 издательства, где-то 5 лейблов. Один раз в год самые активные участники собирались на одной ферме на севере Англии, там был еще такой круг из больших камней. Фермер позволял нам разбить там лагерь. И ты мог бегать голышом, жрать грибы, болтать о том, что хорошо и что плохо в мире… в конце концов, мы пришли к заключению, что нельзя ничего усовершенствовать кроме человеческих возможностей. Но как этого достичь? Мы поняли, что все эти наши ритуалы были cut-ups, мы творили cut-ups с нашими возможностями, таким же образом, как прерывается линейность в литературе посредством cut-ups, или линейность в музыке с помощью сэмплов. Обратным результатом стало то, что наша эстетика позволила медиа с легкостью объявить нас неонацистами. Ну, и конечно, сексуальная тема их сильно напрягла – ведь все, связанное с сексом, представляет опасность… тот факт, что мы реально попытались поспособствовать эволюции человека, даже на таком уровне, оказалось крайне опасным. Ведь мы были активной и подвижной организацией, мы выступали за закрытие причала в Брайтоне, где я жил, а там крутилось полтора миллиона долларов в год. Мы были завязаны с движением против апартеида, с гей-движениями… мое объяснение всего этого таково, что, если помнишь однорукого бандита в Лас-Вегасе, стоящего посреди всех заведений, так вот, когда Скотланд-Ярд стал копать под каждую нору, то везде им встречалось мое имя. Во всем, что им не нравилось, во всякой, по их мнению, незаконной деятельности я, так или иначе, себя проявил. Для них это выглядело именно таким образом. А прибавь еще ко всему прочему рэйвы и эйсид-хаус, то мы, кажется, отметились везде, где только можно (смеется). То есть мы перешли все границы на пути к конфликту.

С самого начала это подразумевалось как анархистская организация, без всяких заведующих, но я не рассчитывал, что окажется такое количество людей, которым необходимо, чтобы им указывали, что делать. Чем дальше, тем больше мы посвящали больше времени подавлению иерархических основ, чем собственно полезным действиям. Это превратилось в какую-то нелепость. А затем люди, которые больше всего вкладывались: и деньгами, и усилиями – Psychic TV в их числе – они все потеряли. И мы решили, что нет смысла продолжать это, что мы заканчиваем. Мы как-то ехали на машине, и на пути стоял знак, извещающий о каких-то дорожных работах, а на нем было написано «направление движения меняется». И я говорю: «вот оно – наше будущее» (смеется). И мы отпечатали такие классные открытки с этой надписью и разослали всем. Вот и все (делает хлопок), конец, а остальное мы позволили домыслить самим. Мы никогда не делали установок, по которым следовало бы совершенствовать человеческие возможности, это уж каждый сам выбирает. Все сработало даже лучше, чем предполагалось, но конец был скорее печальным, чем каким-то иным.

WOLF EYES: from Live Scum (Hanson)

Дж.: Я не знаю, кто это.

А.: Это Wolf Eyes⁴⁶.

Дж.: А, Wolf Eyes, они играли с нами пару раз. Это не очень на них похоже, вероятно, из-за того, что вживую все намного громче.

А.: Олсон здесь играет на саксе, что не очень обычно. У каждого из этих парней есть по лейблу и, кажется, что они выпускают каждый свой концерт (смеется) – что-то подобное произошло и с Throbbing Gristle в собрании 24 Hours of Industrial⁴⁷. Можно ли это назвать своевременной сообразительностью? И каков месседж в том, чтобы выпустить все концерты того времени?

Дж.: Ну, одна причина в том, что никто из нас не может играть всегда одинаково – а тогда и подавно – так что единственный способ запомнить, что у нас получилось, это записывать в процессе. Еще до всех дел я общался с Берроузом и я спросил его, какой записывающий плеер он считает лучшим. Он мне посоветовал Sony с отличным конденсорным микрофоном. Первый альбом Throbbing Gristle был записан на этот магнитофон на нашей базе. С самого начала, как мы стали играть вместе, я записывал все подряд, следуя совету Берроуза, полагая, что на записанном можно будет основываться в дальнейшей работе. Наш первый релиз был кассетой под названием The Best of Throbbing Gristle Vol. 1, и там были только биты, которые по нашему разумению, хорошо друг к другу подходили. Мы использовали их навроде трафаретов, чтобы понять, получится у нас повторить в том же духе. Мы учились играть, записывая горы кассет, и по уикэндам мы собирались и играли часами – все записывали, а потом прослушивали, и спустя год мы усовершенствовали звук и наработали те навыки, чтобы сделать осмысленную часовую программу. Хотя она по-прежнему оставалась сырой, и мы сделали запись, чтобы спустя время к ней вернуться. Это был одновременно процесс становления Throbbing Gristle и попытка задокументировать, чем это все являлось. Мы записывали концерты, из которых нам удалось вычленить удачные моменты, ставшие потом нашим первым альбомом. На одной стороне были биты с концертов, на другой – репетиционные заготовки.

 В общей сложности мы сыграли около 30 концертов, и мне однажды пришло в голову это название – 24 Hours of Throbbing Gristle. Это подействовало… Остальные тоже подумали, что это остроумно и интересно, что лучший способ показать развитие группы одним махом, это свалить все в кучу и сказать: «Нате. Здесь все концерты» Оказалось, хорошая идея (смеется). Мы решили сделать все на кассетах, Крис и Слизи раздобыли магнитофоны с ускоренной перезаписью, и мы сделали пять таких копий. Заявились в Virgin Megastore и сказали: вот у нас такой проект, купите пару штучек? А они говорят: купим 120. Мне кажется, мы сделали где-то около 118 штук, а потом просто выбились из сил.

Мы сделали нашу Индустриальную рассылку новостей, и народ стал присылать нам кассеты со своей музыкой. Мы публиковали все адреса наших подписчиков и таким образом перезнакомили их друг с другом, поспособствовали налаживанию связей и обмену кассетами. Мне кажется, что и в этом направлении мы сыграли свою роль.

А.: А мне кажется, Wolf Eyes подтвердили бы, что испытали некоторое влияние Throbbing Gristle.

Дж.: Есть ощущение, что происходит некий подъем групп, испытавших в той или иной степени влияние Throbbing Gristle. Они не копируют нас, но выбирают какой-то аспект
наших экспериментов, который им наиболее близок, анализируют и развивают во что-то, что расцветает новыми красками.

А.: Это похоже на Velvet Underground в том смысле, что они повлияли на множество групп, но самыми различными способами.

Дж.: Меня всегда грела мысль, что классно быть частью группы, которую считают достойной быть примером для других, но, правда, мне удавалось это скрыть.

Перевод Александра Умняшова специально для сайта gileia.org

Подготовка текста, комментарии – Александр Умняшов и Кирилл Захаров

при поддержке Вити spitca